Желанные и изысканные картины голландского мастера Йоханнеса Вермеера разбросаны по всему миру, как в государственных, так и в частных коллекциях. Рейксмузеум в Амстердаме собрал двадцать восемь картин из признанных тридцати шести или тридцати семи сохранившихся работ художника для исторической выставки. Как указывает куратор штатному писателю Ребекке Мид, «выставка собирает больше Вермееров в одном месте, чем сам Вермеер когда-либо имел возможность увидеть». Результатом является серия пар и сопоставлений, которые никогда не могут быть продублированы . В один головокружительный момент Мир видит «Госпожу и служанку» рядом с «Пишущей дамой»: «На эти работы ушло, наверное, год работы Вермеера — скрупулезная передача буржуазных принадлежностей и точное изображение внутренней жизни, которые могли бы лучше описать как акт преданности».
от АВТОРА — By Rebecca MeadFebruary 20, 2023. : https://www.newyorker.com/magazine
Весной 1914 года к Джеймсу Саймону, коллекционеру произведений искусства из Берлина, обратился лондонский дилер с предложением: примет ли он двести пятьдесят тысяч долларов за работу из своей коллекции — “Любовницу и служанку” Йоханнеса Вермеера?
Потенциальным покупателем был Генри Клей Фрик, американский промышленник, который в конце девятнадцатого века увлекся приобретением картин старых мастеров и которому уже принадлежали две работы художника семнадцатого века из Делфта. Ответ Саймона был однозначен: хотя он получал столь же щедрые предложения от других покупателей — Фрик был далеко не одинок в своем желании пополнить свое состояние шедеврами Золотого века, — он не хотел расставаться с картиной. Однако спустя пять лет и разрушительную Великую войну Саймон оказался в более слабом положении на переговорах, и почти за триста тысяч долларов — что эквивалентно примерно пяти миллионам долларов сегодня — “Госпожа и горничная” была отправлена через Атлантику в особняк Фрика на Пятой авеню, где ее новый владелец Наслаждался его обществом лишь короткое время перед своей смертью, в конце 1919 года. Картина, на которой изображена леди, сидящая за столом с письменным прибором, прерванная горничной с письмом в руках, с тех пор остается в особняке более или менее нетронутой. Фрик превратил свой дом в музей, носящий его имя, и уже давно придерживается политики не передавать свои приобретения другим учреждениям.
В 2021 году, когда Фрик начал ремонт в особняке и перевез свою коллекцию за пределы территории, был замечен проблеск света в плотно закрытых условиях учреждения: во время этого междуцарствия работы наконец-то могли путешествовать. “Госпожа и горничная” — наряду с двумя другими вермеерами Фрика, “Офицер и смеющаяся девушка” и “Девушка, прерванная музыкой” — теперь пересекла Атлантику, возвращаясь в Нидерланды для знакового показа в Государственном музее в Амстердаме. Государственный музей собрал достаточно работ Вермеера, чтобы заставить упасть в обморок самого жестокосердного из баронов-разбойников — двадцать восемь картин из признанных тридцати шести или тридцати семи сохранившихся работ художника, который, возможно, создал не более пятидесяти за свою короткую жизнь. (Вермеер скоропостижно скончался в 1675 году в возрасте сорока трех лет.) Как отмечает Тако Диббитс, генеральный директор Государственного музея, выставка собирает в одном месте больше Вермееров, чем сам Вермеер когда-либо имел возможность увидеть.
“Госпожа и служанка”, которую Вермеер написал где-то в середине шестидесятых годов прошлого века и которая раньше висела в Западной галерее особняка Фрика, рядом с работами Рембрандта и Констебля, теперь имеет отдельную стену в центре выставки. Под прямым углом к нему висит “Пишущая леди”, которая была приобретена в 1907 году другим американцем, жадным до искусства, Джоном Пирпонтом Морганом, и сейчас находится в коллекции Национальной галереи в Вашингтоне. (В середине девяностых Национальная галерея провела собственную выставку блокбастера Вермеера, на которой была представлена беспрецедентная по тем временам двадцать одна работа.) Эти две картины имеют тематическую и стилистическую общность. На каждом изображена светловолосая женщина, изысканно одетая в желтый атласный жакет, сидящая за столом с ручкой в правой руке и листом бумаги наготове. Каждый из них демонстрирует сверхъестественное владение Вермеером оптическими эффектами, с рассеивающимся акцентом на меховой отделке куртки и сияющим светом, отражающимся от жемчужной серьги. Синяя скатерть скомкана почти в одинаковом беспорядке, обстоятельство, которое вызвало бы не что иное, как раздражение у настоящего автора писем — кто не предпочитает класть бумагу на гладкую поверхность? — но которое напоминает зрителю, что это тщательно срежиссированные сцены, со складками этих драпировок, как нарочно расставленными как одеяния мадонны эпохи Возрождения. Особенно трогательно видеть эти две работы, которые были написаны с разницей в два года друг от друга, в сопоставлении. Зритель может рассмотреть сначала одно, а затем другое изображение, повернув голову не больше, чем у женщины, изображенной на любой картине. В совокупности эти работы отняли у Вермеера, возможно, год труда — скрупулезное воспроизведение буржуазных атрибутов и точное представление внутренней жизни, что лучше было бы описать как акт преданности.
Выставка в Рейксмузеуме, которая проходит в десяти галереях в специально отведенном для выставок крыле музея, организована тематически — использование Вермеером музыкальных инструментов; изображение Вермеером посетителей—джентльменов — с работами разных периодов, размещенными вместе, чтобы показать их с наилучшей стороны, например, искусно смятые драпировки. (Дизайн галереи, разработанный Wilmotte & Associés Architectes, столь же искусен: широкие бархатные шторы приглушают ропот посетителей, в то время как стены окрашены в насыщенные темные цвета, взятые из палитры семнадцатого века.) Менее строгая хронология также упорядочивает экспозицию, которая начинается с двух известных внешних сцен Вермеера: “Маленькая улица”, одной из четырех работ художника из собственной коллекции Государственного музея, и “Вид на Делфт”, который был заимствован у Маурицхейса в Гааге, и был написан примерно в 1660 году. Последняя работа, городской пейзаж, в котором город с красными крышами выглядит как горизонтальная полоска между мерцающей водой внизу и широкой полосой неба вверху, вдохновила Вермеера на повторное открытие, начавшееся в шестидесятых годах восемнадцатого века, чья репутация ослабла в предыдущие два столетия. Его тема — свет, который, как мастерски передает художник, превращает шпиль Нью-Керк в бледно-сливочный крем. Но картина также передает ощущение атмосферной влажности. В статье, посвященной каталогу, Питер Рулофс, один из кураторов выставки и заведующий отделом живописи и скульптуры музея, отмечает, что Вермеер украшает это небо низкими кучевыми облаками, которые почти никогда не были представлены его современниками. На этом полотне, как и в “Маленькой улочке”, с ее мокрой кирпичной кладкой и пятнистой побелкой, Вермеер рисует сырость так же, как и свет.
Один из самых известных фактов о Вермеере заключается в том, как мало о нем известно; сохранилось лишь несколько документов, и нет современных описаний его методов или рассказов его натурщиков. Нет ни его рисунков, ни каких-либо четких его подобий, хотя профиль фигуры в три четверти на ранней работе “Сводница” наводит на мысль, что это может быть автопортрет. Однако это не та возвышенно утонченная фигура, какой можно было бы представить Вермеера, однако; этот мужчина — хитрый, ухмыляющийся зритель непристойной сцены в борделе, в которой солдат правой рукой кладет монету в раскрытую ладонь молодой женщины, а левой собственнически обхватывает ее грудь. Это большое полотно, которое Вермеер написал, когда ему было чуть за двадцать, взято напрокат в Государственном музее искусств Дрездена; оно находится в одной галерее с несколькими другими картинами начала карьеры Вермеера, когда он экспериментировал с религиозными и мифологическими темами в различных стилях, в том числе в итальянском. Начинающие вермеероведы, живущие в Америке или Европе, будут благодарны за то, что Государственный музей включил “Святого Пракседиса” — произведение, только в последнее десятилетие подтвержденное как принадлежащее Вермееру, которое обычно выставляется в Национальном музее западного искусства в Токио. Невдохновленная копия невдохновляющей картины Феличе Фичерелли, на которой изображен святой с милым лицом, выжимающий из губки кровь только что обезглавленного мученика, находящегося неподалеку, вряд ли оправдала бы поездку в Японию.
Мало что известно о картине Вермеера “Святой Пракседис” — атрибуция частично зависела от того факта, что на полотне стоит подпись «Меер 1655». Но Рулофс и его со-куратор, Грегор Дж. М. Вебер, который возглавляет отдел изобразительного и декоративного искусства Государственного музея, предполагают, что наука на самом деле раскрыла значительное количество деталей о жизни, верованиях и практиках Вермеера. Особый интерес представляет опись предметов домашнего обихода, составленная после его смерти, многие из которых Вермеер использовал повторно в своих картинах, например костюмы и реквизит, хранящиеся в передвижной театральной труппе: занавески, стулья, восточные ковры, желтая куртка с меховой оторочкой. Здесь нет и следа линз или других оптических устройств, которые, по мнению многих критиков (и художника Дэвида Хокни), должен был использовать Вермеер. Вебер, однако, предполагает, что Вермеер получил камеру—обскуру, в которой луч света в закрытой ставнями камере создает перевернутое изображение внешнего мира, из иезуитской церкви по соседству с его домом. (Иезуиты восприняли это устройство как инструмент для наблюдения за божественным светом.) Вебер нашел рисунок, сделанный одним из священников, Исааком ван дер Мие, на котором изображены особенности техники камеры-обскуры.
Высокотехнологичный анализ, проведенный в Государственном музее и в других местах, выявил порой удивительные свидетельства о методах Вермеера. Отдельная галерея посвящена “Девушке, читающей письмо у открытого окна”,
позаимствованной из Дрездена. Поколениям посетителей музея эта работа известна как виртуозное исследование перспективы: задернутый занавес на переднем плане открывает покрытый ковром стол, за которым стоит девушка, а позади нее голая стена. Более сорока лет назад рентгеновская технология показала, что за головой девушки Вермеер первоначально поместил большую картину с изображением купидона, которая была скрыта; в 2017 году дальнейший анализ показал, что перекраска была сделана спустя десятилетия после смерти Вермеера. Картина с купидоном теперь тщательно раскрыта, и она занимает четверть холста, предлагая неуловимое представление о мыслях девушки. Картина, однако, наиболее завораживает своими мельчайшими деталями, такими как точки света на шелковых концах кисточек занавеса. Изысканное отражение головы девушки в открытом окне — это визуальное удвоение, которое также ставит вопрос: могла ли она сомневаться в любовном письме, которое читает, несмотря на надвигающееся присутствие купидона?
Один из способов гарантировать, что на вашем шоу будет рекордное количество вермееров, — это включить их в свой учет. Из Национальной галереи привезена не только маленькая, сказочная “Девушка в красной шляпе”,
чей персонаж—геймер оглядывается через плечо с выражением, которое каким—то образом находится на границе между полной уверенностью и абсолютным беспокойством, но и “Девушка с флейтой”,
фигура с похожими чертами, менее тонко прорисованная. Национальная галерея недавно понизила рейтинг “Флейты” до “Студии Йоханнеса Вермеера”, хотя ничего не известно о том, были ли у художника ученики или единомышленники какого-либо рода. Национальная галерея утверждает, что проведенный ею анализ красок и мазка кисти свидетельствует о менее искусной руке, чем у Вермеера; Государственный музей возражает, что аналогичные недостатки можно обнаружить и в других, неоспоримых работах Вермеера.
В другой части галереи находится еще одна головоломка с атрибуцией. Изящная “Кружевница”,
обычно хранящаяся в Лувре, была повешена рядом с “Молодой женщиной, сидящей у девственницы”, чье авторство подвергалось сомнению, пока, среди прочего, не было установлено, что полотно имело переплетение, соответствующее полотну луврской картины, и, вероятно, было изготовлено из того же болта. (“Молодая женщина, сидящая у девственницы” — единственная зрелая работа Вермеера, находящаяся в частных руках; она принадлежит Томасу Каплану, американскому бизнесмену-миллиардеру, и его жене Дафне Реканати Каплан, которые также владеют крупнейшей частной коллекцией работ Рембрандта. В отличие от Фрика, Каплан и его жена не живут своим искусством; они собрали свои картины и рисунки в Лейденскую коллекцию, которая функционирует как библиотека старых мастеров, предоставляющая взаймы.)
На выставке есть несколько досадных пропусков, в том числе одна из самых блистательных композиций Вермеера “Искусство живописи”, на которой изображен художник, работающий над моделью, изображающей Клио, музу истории, в студии, более роскошной, чем когда-либо мог себе позволить Вермеер, с черно-белым мрамором напольная плитка и латунная люстра. Владелец картины, Венский музей истории искусств, отказался одолжить ее, отчасти сославшись на ее хрупкость (хотя в период с 1999 по 2004 год она путешествовала пять раз). Другая картина Вермеера, “Астроном”, уже была обещана Лувру Абу-Даби. Таким образом, подвеска к нему “Географ”, позаимствованная из Франкфурта, является единственным изображением одинокого человека на выставке. Свет из окна падает на его глобус, бумаги и лоб, “подчеркивая интеллектуальную сосредоточенность ученого на мире”, согласно тексту на стене рядом.
Больше всего Вермеера привлекал мир женщин — как любовниц, так и горничных. “Девушка с жемчужной сережкой” взята в краткосрочную аренду; она возвращается в Маурицхейс в конце марта, за два месяца до закрытия выставки. Если интерьеры Вермеера, украшенные аксессуарами, имеют свои современные, убогие эквиваленты в постах куратора в Instagram, то “Девушка с жемчужной сережкой” — это снимок папарацци — его объект выглядит испуганным и не особенно довольным вниманием. В “Женщине в голубом, читающей письмо” и просторный халат героини, и тени на стене позади нее окрашены — как и головной платок девушки—жемчужницы — драгоценным ультрамариновым пигментом. Этот дорогостоящий выбор придает обыденности небесный оттенок — эффект, который Вермеер также использовал при оформлении свинцовых стекол на витрине картины “Молодая женщина с кувшином воды”, принадлежащей музею Метрополитен. (Эта картина и две другие работы Вермеера из Метрополитен-музея остались в Нью-Йорке либо потому, что они слишком хрупкие для путешествий, либо потому, что условия их завещания запрещают это, хотя Метрополитен предоставил две оставшиеся работы Вермеера.) В “Женщине в синем, читающей письмо” фигура кладет руку на набухающий живот, предполагая, что она беременна — как жена Вермеера, Катарина Больнес, родившая четырнадцать или пятнадцать детей за двадцать два года, была беременна большую часть их брака. Ученые справедливо характеризуют работы Вермеера, созданные в домашнем контексте, который, должно быть, часто был хаотичным, как представляющие идеализированные моменты спокойствия. Но только критик, который никогда не был беременен, посмотрел бы на женщину, которая, кажется, находится на третьем триместре беременности, и увидел бы неподвижность. Женщина в синем крепко сжимает письмо обеими руками — карта на стене может означать, что ее партнер далеко в море — и, в дополнение к ее бурлящим эмоциям, она, должно быть, испытывает пинки и передергивания от неминуемого появления новичка.
Жемчужине собственной коллекции Вермеера Государственного музея, “Доярке”,
выделена отдельная комната — то, что, скорее всего, не понравилось молодой модели, позировавшей для картины. “Доярка” — это исследование минимализма, трехсотлетнего авангарда литературы. Недавний анализ поверхности картины показал, что Вермеер закрасил ряд кувшинов, которые когда-то висели за головой доярки, оставив голую стену с тональными нюансами Моранди. Поверхность стены обработана с бесконечной тщательностью, ее гвозди и отверстия нанесены с четким рельефом. Градация тени и света способствует ощущению правдоподобия, хотя Вермеер настраивает оптику ради искусства, окрашивая кусочек стены между кувшином и рукой доярки в более яркий оттенок, чтобы лучше подчеркнуть ее жест. Глаз обманывают, заставляя поверить, что он видит воспроизведенный мир; на самом деле он видит мир в увеличенном виде.
Позиция зрителя — это позиция человека, сидящего немного ниже стоящей доярки, что придает ей прочную монументальность, а ее скромной работе — возвышенность и достоинство. Она представляет собой замечательное зрелище — стоит дождаться своей очереди, чтобы прислониться к покрытому бархатом ограждению, защищающему каждую картину, и уделить минутку общению с ней. Критики отметили, что крошечный купидон появляется на плитке, обрамляющей стену позади нее. Возможно, Вермеер хотел, чтобы зрители сделали вывод, что у его доярки тоже была на уме любовь. Но кто скажет, что она, скорее, не размышляет о задаче наливать молоко из тяжелого кувшина — о том, с какой осторожностью она должна это делать, о силе своих юных рук? Возможно, она не думает ни о любви, ни о работе, а вместо этого размышляет о том, как медленный, непрерывный поток молока служит бесконечной мерой времени — точно так же, как это представляется нам сейчас, когда мы смотрим на нее в ее задумчивости. Как и другие женщины Вермеера, молочница избегает банальной аллегории. Свет падает и на ее лоб тоже. ♦
Опубликовано в печатном выпуске от 27 февраля 2023 года под заголовком “Голландское угощение”.